Nota. Conviene advertir que las ilustraciones que aquí exponemos no son figuras experimentales de laboratorio: solo persiguen información con un fin didáctico. Por otra parte, el ajuste de cada pantalla del ordenador personal puede tener "defectos y desajustes" apenas apreciables para otro tipo de trabajo, pero que pueden influir en la visión correcta de ciertas imágenes; si a ello unimos un gran número de imperfecciones en la mayoría de los humanos (de las que no se es consciente) como la agudeza visual, el astigmatismo, la campimetría, el daltonismo... (fig. 2.43) se comprenderán las precauciones con que hemos de abordar estas imágenes.
2.432.1. Concepto general
Dentro de los fenómenos de la percepción visual, las llamadas ilusiones ópticas conquistan su independencia, adquiriendo valor propio y formando capítulo aparte.
Estos efectos no tienen su origen en las interpretaciones o diferentes lecturas que puedan hacerse de las formas, por lo que no están sometidos a un acto de voluntad o de aprendizaje por parte del sujeto, sino que actúan directa y misteriosamente sobre el mecanismo visual que lo impresiona inicialmente como un señal errónea, que entra en conflicto y contradicción con la realidad objetiva.
Se realizan estas ilusiones en el primer nivel de la visión, por lo que la información que se remite al cerebro es ya una información equívoca, y un conocimiento posterior del hecho no las modifica. Se trata, pues, de una percepción de figuras distorsionadas, que ocurre muchas veces en el campo de los estímulos y las sensaciones.
Estos fenómenos abarcan un extenso campo, con mucho terreno por explorar todavía, y, son tan sugerentes estos fenómenos que desbordan el tratamiento del especialista para formar parte de la más variada miscelánea de curiosidades y pasatiempos.
La prodigalidad y mezcolanza de estas imágenes crean confusión al principiante y, por ello, no están de más estas notas básica para quienes abordan los estudios de las artes plásticas, pues, como decía en el siglo XVIII el ilustre matemático Leonhard Euler, "Los pintores son los que con mayor frecuencia saben convertir en provechosa la percepción óptica ilusoria".
Tratamos aquí las llamados ilusiones geométricas, que suponen formas gráficas representadas sobre el plano. Ello no excluye otras importantes ilusiones visuales que se producen en el espacio (como la bien conocida de los diferentes tamaño de la luna llena) pero creemos más didáctico seguir este proceso elemental, como lo trataron sus más notables investigadores, con imágenes gráficas planas.
2.2. Situación actual
Hace más de un siglo que los psicólogos vienen estudiando estos fenómenos sin llegar a ponerse de acuerdo. Sigue siendo una incógnita la causa o causas que los producen y ninguna explicación parece plenamente satisfactoria.
Sólo algunas distorsiones relacionadas con la estructura fisiológica del ojo como el punto ciego, la irradiación, el astigmatismo, las cataratas, etc., tienen explicaciones convincentes.
Se conocen más de doscientas ilusiones diferentes, comprobándose que todas ellas tienen dos componentes comunes:
a) se estimula la distorsión por medios comparativos próximos.
b) siempre hay un elemento "inductivo o estimulante" y otro "de prueba o afectado".
David Katz respalda esta teoría comparativa y, sólo así, explica que para la antigua sicología atomista no pudiera ser comprendida, al hacer por separado el análisis de sus distintos elementos aislados del contexto, y no partiendo de la visión global de la figura.
Es importante para el arte este concepto comparativo de las partes y el todo, ya que sus esquemas de tamaño, proporción, lleno, vacío, ladeado, bajo, alto, etc., siempre son en relación al conjunto, y tomando "referencias" que consideramos estables y correctas, por ejemplo: los límites del lienzo en ángulo recto, la horizontal y la vertical referidos al nivel del suelo, los tamaños en relación con escalas referidas a elementos muy conocidos como los cuerpos humanos, vehículos, muebles...
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En arte se puede establecer una "ley de referencias", también podríamos llamarla "de contraste" o "de contrarios", ya que los valores absolutos apenas son considerados y vemos por valores relativos. Por ejemplo: una pintura se basta a sí misma y parece no importar demasiado en esta época de la reprografía, que la contemplemos reducida diez o veinte veces en la ilustración de un libro o la pantalla del ordenador, por contra, ampliada muchas veces en las grandes pantallas de proyección.
Los tamaños quedan comparados a los tamaños reconocibles próximos referidos en la propia obra y no a contextos reales que parecen de distinta naturaleza. Con la luz y el color ocurre lo mismo, pues la iluminación y colorido de un cuadro, depende de los contrastes que el propio cuadro presenta, más que de la luz y el color ambiente que ilumina la obra.
Esto lo han sabido todos los grandes pintores cuando han sacado tantos valores y tonalidades a los mismos colores que usan los principiantes en sus paletas. Este fenómeno ha quedado claro en la obra y en la frase de Delacroix: "Dadme barro, dejádmelo rodear a mi gusto y haré la carne radiante de Venus".
Este fenómeno de los contrarios, o alteración por los elementos vecinos, gracias a los cuales es posible el fenómeno de la visión, se extiende a muy amplios campos. Luz y sombra son entidades contrarias y complementarias, que no se explica la una sin la otra; los colores fríos y calientes forman otro dúo imprescindible en pintura; mucho más acusado el concepto de lleno y vacío, fondo y figura como lo estudió Egar Rubin.
También el concepto negativo-positivo que se nos revela en pintura como los colores complementarios, tienen todos una raíz fisiológica en la impresión retiniana, manifestada en los efectos de postimágenes. Y así, lo alto y lo bajo, lo grande-chico, derecho-torcido, vertical-horizontal, áspero-pulido, y otros muchos valores plásticos que pueden ser cuantificados como valores estables por la ciencia, en el arte nacen condicionados por sus antagónicos.
El comportamiento de estos fenómenos ilusorios lleva a muchos artistas a la introducción en su obra de "correcciones" y de "arrepentimientos" en partes que eran correctas, pero la proximidad posterior de un elemento inductivo, que afecta a la parte que era correcta, produce distorsiones que afectan al conjunto.
La mayor parte de efectos especiales de la cinematografía y la pintura se basan en estos contrastes comparativos.
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Aunque los fenómenos que estudiamos ahora se producen en el plano y con elementos geométricos simples, casi siempre en blanco y negro, también se extienden las ilusiones ópticas a las tres dimensiones de formas y objetos reconocibles, así como a efectos cromáticos.
El estudiarlos ahora en sus formas simples y geométricas es para aislarlos de los fenómenos de asociación y representación de formas reconocibles que los influirían por el conocimiento previo.
Las ilusiones de tres dimensiones, como las experimentadas por Ames con su habitación irregular, y los efectos en esculturas y arquitecturas los estudiaremos al abordar el tema de las correcciones ópticas en los edificios y en los volúmenes escultóricos.
2.3. Conclusiones excluyentes.
Después de tantos años de estudio tan sólo se ha llegado a las siguientes conclusiones excluyentes:
Conclusión l.- LAS ILUSIONES NO SON CONCEPTUALES SINO PERCEPTIVAS.
Argumento: El conocer previamente cual es el efecto, no lo anula, pero la observación prolongada sí puede debilitar la distorsión. El saberse "engañado" no destruye el efecto.
Conclusión 2.- NO SON DEBIDAS AL MOVIMIENTO OCULAR.
Argumento: Los psicólogos de la Gestalt lo explicaban en función de los "campos de fuerzas" o tensiones establecidas en el cerebro por una visión de equilibrio en la panorámica global, pero esta explicación es rechazable porque hay ilusiones que se muestran tan brevemente que el ojo no tiene tiempo de explorarla, y en otras ocasiones, al fijar la imagen en la retina, por dispositivos especiales, no queda posibilidad de recorrerla. Sirva como prueba la imagen obtenida por un disparo de flash, que ocurre en 0,001 segundo.
Conclusión 3.- LA ILUSIÓN NO SE ORIGINA EN LA RETINA.
Argumento: Las experiencias hechas con un sólo ojo, o alternándolos, no afecta nada a la imagen ilusoria. Si se presenta por separadas a un ojo la figura inductiva, y al otro ojo se presenta la figura afectada solamente, el resultado sigue siendo positivo.
Conclusión 4.- NO ES POR ASOCIACIÓN A LA PERSPECTIVA.
Argumento: Si bien disminuyen algunos efectos en personas que no frecuentan un entorno rectilíneo y perspectivo, sino que viven inmersas en formas naturales redondeadas, con ausencias comparativas de ángulos rectos, las experiencias son difíciles y poco fiables. (Véanse las experiencias de Allport y Pettigrew, en 1957, con niños zulúes en una zona rural de Natal en África).
Aunque los efectos perspectivos pudieran ser naturales conviene tener presente las distintas culturas, porque siempre son aprendidas. Con este punto cada vez están menos conforme las investigaciones recientes realizadas en 1.968 por Gregory, y en 1972 por Day, entre otros.
2.4. Agrupación de las experiencias.
Entre las diversas teorías que se agrupan por bloques, quisiéramos señalar por su interés para el pintor, la teoría TRANSACCIONAL (tan querida por Ames, y que desarrolla Kilpatrick en 1961) la cual se asienta en la observación de que cualquier pauta de estímulo convergente en una sola retina, pudo haberse producido a partir de un número infinito de objetos alineados. Según estas teorías empíricas, se supone un mundo estable y organizado, basado en la experiencia del mismo, que, consecuentemente, condiciona un tipo de percepción.
Las diversas teorías las agrupan los psicólogos en teorías fisiológicas, funcionales, de clasificación y de actividad. A nosotros, para nuestro fin, nos interesan más los efectos que las causas y orígenes y, por ello, agrupamos estos fenómenos del siguiente modo:
a) TAMAÑO-LONGITUD
2.1
Es fundamental la figura 2.1 ideada por Franz Müller-Lyer, en 1889, conocida por la ilusión de la flecha.
Esta experiencia ha resistido todas las interpretaciones: desde la asociada por el simbolismo de expansión, a la emoción que altera la percepción, o según Piaget en la formación de dobles trapecios, y las últimas basadas en la perspectiva de esquinas reales.
Hay gran profusión de ejemplos basados en estas primeras figuras, que presentados como originales, son deudores a esta fundamental experiencia.
2.2 
2.3
De la figura de Müller-Lyer, se deduce la de Judd, figura 2.2, con base semejante; así como en 1926, el paralelogramo de Sander, figura 2.3 en 1926 ; y las correspondiente a las figuras 2.4; 2.5. y 2.6, las cuales, teniendo la misma raíz, aportan variaciones importantes. En todas ellas "parece" el segmento A menor que el segmento B, cuando son geométricamente iguales.
Otra figura de gran consistencia es la T invertida o de la perpendicular, figura 2.7, debida a Wundt, que presenta los elementos de la experiencia con la máxima simplicidad. Su efecto es el llamado "horizontal-vertical", donde, siendo iguales los dos segmentos, siempre parecerá mayor el vertical, en una proporción aproximada del 30%.
Es frecuente ver y reconocer en tantos ejemplos como abundan de estas ilusiones, el origen de Wundt, que lo vemos en multitud de "sombreros de copa", figura 2.7a, y otras ingeniosas invenciones como la figura 2.9.
Este efecto se acentúa con la ilusión "divisoria-dividida", haciendo que la línea dividida parezca menor.
Esta relación ilusoria "vertical-horizontal", no se limita sólo a los dibujos lineales y planos, también se producen en objetos reales y conocidos como son los edificios, los árboles y demás elementos pertenecientes a un ambiente natural han tenido demostraciones semejantes en los estudios de Chapanis y Mankin, en 1967.
Esta sencilla ilusión de distorsión es de las primeras que mereció un serio estudio en Heidelberg, por Willhelm Wundt en 1858, ayudante de Hermann von Helmholtz, considerado por muchos como el padre de la sicología experimental, si bien su teoría que explicaba este efecto por la asimetría del sistema que mueve el ojo, ha quedado ya superada.
En los nuevos intentos por explicar esta ilusión destaca la hipótesis del "campo visual", que tiene por base la visión binocular que abarca un campo en forma de elipse, con un eje horizontal mayor que el vertical; y la del "movimiento del ojo", basándose en que es más fácil y rápido el recorrido ocular horizontal, y requiere más esfuerzo (y por ello es más lento) el movimiento vertical. Repetimos que ya han sido superadas estas hipótesis por los ensayos de Evans y Marsden al estabilizar las imágenes en la retina, por destellos de luz, como postimágenes.
2.8
De las figuras anteriores se deducen las experiencias de las figuras 2.8, aplicadas a superficies y ángulos, en donde las señaladas con la letra A parecen superficies y ángulos menores que las señaladas con la B.
2.10
Otra básica experiencia es la de Mario Ponzo, en 1913, figura 2.10, (también llamado de las vías del tren, y perspectiva) donde el segmento B parece mayor que el A.
Se asocia este fenómeno a la perspectiva lineal y a las experiencias de las vías del tren, pero el efecto resiste la inversión del dibujo, y por otra parte, los ensayos realizadas con individuos poco familiarizados con fotografías y las ilusiones de profundidad en los dibujos, también detectan la distorsión, por lo que pensamos que más bien será por el relativismo entre los espacios llenos y vacíos.
Las figuras 2.10a; 2.10b; 2.10c; 2.10d, son variantes que tienen por base la fundamental de Ponzo, donde la convergencia perspectiva de unas líneas son el elemento inductor para que elementos iguales parezcan de diferentes tamaños. Este dibujo, 2.10d, que divulga Gombrich, es también útil para la experiencia de "la persistencia del tamaño", que estudiamos en el capítulo denominado "Claves perceptivas del espacio pictórico".
En base a esta hipótesis asociamos al efecto Ponzo, los círculos de Delboeuf en 1892, figura 2.11, donde los círculos señaladas con dos trazos, son iguales en ambas figuras, y parece mayor el B. Y el cuadrado y triángulo, figura 2.12, debido a Titchener en1898, cuyos lados son iguales y parecen mayores los del cuadrado B.
También las figuras que se exponen a continuación debida a los mismos autores, con introducción de algunas variantes, responden a los mismo principios, como son los dos segmentos circulares iguales, de la figura 2.13, que parecerá mayor el inferior; o la figura 2.14, de Titchener en 1898, donde el circulo B se percibe mayor que A.
2.15 
2.16
Figura 2.15. Pese a su simplicidad sigue presentando problemas la justificación de esta ilusión, donde un mismo cuadrado según esté en una u otra posición parecerá de mayor tamaño el segundo. También en la figura 2.16 parecerá mayor el sector B.
2.17
De estas figuras experimentales o de laboratorio, que cuentan con los mínimos y justos elementos para el ensayo, se derivan interesantes aplicaciones que se prodigan en los textos que divulgan estas curiosidades. Aquí nos interesan estos ensayos de laboratorio para profundizar más en los complicados fenómenos de la percepción, y para su descubrimiento, cuando en la naturaleza y en el arte, se nos presentan encubiertos en contextos inéditos.
El descubrimiento de factores inductivos o estimulantes pueden ser de gran ayuda al artista; de modo intuitivo los practican los pintores cuando ocultan con la mano algunos fragmentos y observan su obra por parcelas aisladas.
La figura 2.17, publicada por Rubertis, nos presenta un contexto arquitectónico donde la distancia entre los puntos A B parece mayor que la distancia entre los puntos C D, que tiene su origen en la ilusión de Ponzo, (figura 2.10).
b) DIRECCIÓN-POSICIÓN
2.18
Es fundamental el efecto que publicó Zöllner, figura 2.18, donde los pequeños trazos paralelos hacen de elemento "inductivo" sirviendo de "prueba" o elementos afectados las siete oblicuas mayores que, siendo paralelas, producen la impresión de no serlo. Queda, pues, alterado el paralelismo geométrico que no se restituye hasta que desaparecen los elementos distorsionantes.
Esta importante experiencia la publicó Johann Zöllner en 1860, y desde entonces se ha tratado de dar una explicación convincente del fenómeno, sin conseguirse hasta ahora.
Variantes con características propias se presentan en las figuras 2.18a, donde las líneas afectadas son las horizontales; en la figura 2.18b donde las líneas horizontales inscritas en los círculos están afectadas y no parecen horizontales; y en la figura 2.18c. donde los tres perfectos cuadrados concéntricos están afectados, y no parecen paralelos.
Conviene tener presente los fenómenos fisiológicos de las postimágenes, que pueden afectar brevemente a una buena forma como elementos inductivos, sin una causa próxima aparente porque, en realidad, son los residuos de otra imagen anteriormente impresionada la que sirve de elemento inductivo. Esto puede llevarse al extremo de la percepción subliminal, pudiendo afectar a ciertas formas "correctas" sin que tengamos conciencia de cual es el elemento perturbador.
2.19 
2.20
La figura 2.19, de Lipps, presenta una variante, ya que los cinco segmentos centrales inclinados, siendo paralelos, presentan distorsión óptica por los elementos agregados en sus extremos.
El efecto logrado en 1860 por Johana Poggendorff, figura 2.20, es producido por el "vacío" entre las dos verticales paralelas que, al interrumpir la dirección de la recta oblicua, produce el efecto quebradura o de desplazamiento.
Esta primera propuesta de Poggendorff tiene variantes muy interesantes como vemos en las figuras 2.20a; 2.20b; 2.20c; 2.20d.
Las figuras 2.21 y 2.22, afecta la desviación, tanto de las rectas como de las curvas, que no parecen concurrir en el vértice V.
En las figuras 2.23 se multiplica el efecto, produciendo una recta gruesa y horizontal que distorsiona la dirección rectilínea y oblicua de un grupo de rectas paralelas, siendo difícil el seguimiento recto de estas oblicuas.
2-24
La profesora Bárbara de la Universidad Estatal de Nueva York, defiende la teoría de la influencia de la perspectiva lineal en los efectos ópticos, y presenta la figura 2.24, donde un haz convergente de líneas se distorsionan cuando son interceptadas por una pantalla rectangular, caso A, que no es perspectiva con el conjunto; en cambio no es afectada la continuidad de las rectas en el caso B, porque la pantalla interceptora es un trapecio de clara integración perspectiva.
Paradójicamente, la figura 2.25 que ha sido investigada por Ehrenstein sin llegar a comprender su efecto, el elemento afectado por el haz convergente es el cuadrado, que pese a su buena forma, parece un trapecio. Se invierten en este caso las funciones del elemento distorsionante por el afectado.
La figura 2.25a presenta unos elementos afectantes en forma de cuadrados pequeños, blancos y negros, que nos inducen a percibir la ilusión de un tablero con cuadrados alineados rectilíneamente. No se alarmen por la pantalla de su ordenador ante la figura 2.25b, que todas las líneas son rectas, paralelas y perpendiculares.
c) CURVATURA
2.26 
2.27
La ilusión que producen los arcos de la figura 2.26, es que parecen arcos de distinto radio, pareciendo más curvado el de más arriba y más rectilíneo el de abajo, cuando realmente los tres segmentos tienen el mismo radio.
En la figura 2.27, los dos arcos trazos gruesos son iguales, pero están afectados por los arcos de trazo fino, por cuya influencia parece que es de radio menor el superior, y más rectilíneo el arco grueso inferior. Como ya hemos dicho anteriormente, cuando una propuesta tiene gran aceptación, surgen variantes por otros autores, que nos muestran otros aspectos de la ilusión; en este caso véase el origen en la figura 2.13
.
2.28-29 
2.30
Se debe a Ewald Hering, en 1861, la figura 2.29, que produce efecto curvilíneo en las rectas paralelas, al ser convergentes las líneas inductoras. Años más tarde, en 1896, Wilhelm Wundt (autor de la sencilla ilusión vertical-horizontal de la figura 2.7) modifica la ilusión de Hering, invirtiendo la curvatura de las paralelas, figura 2.28, producen un efecto de desviación progresiva, semejante al efecto Zóllner con las paralelas, pero transformándolas en curvas. La proximidad de la otra línea duplica el efecto. Del mismo modo el círculo de la figura 2.30, se deforma por efecto de las rectas radiales.
Los ejemplos siguientes, 2.31; 2.32. y 2.33, son un poco diferentes y merece la pena tener en cuenta su variante, pues el elemento inductor es la línea curva que afecta al triángulo, las paralelas y el cuadrado, produciendo también efectos de curvatura en estos sólidos elementos rectilíneos.
2.33a
Una de las figuras más eficaces es la llamada Espiral de Fraser, 2.33a. Los elementos inductivos provocan la ilusión de una espiral donde solo hay círculos concéntricos. La situamos en este apartado de "distorsión" aunque tiene elementos que, por su saturación visual, pueden producir efecto de movimiento.
d) MOVIMIENTO
2.34
Como tantos otros fenómenos de la visión, llamados ilusiones ópticas, siguen sin descifrarse los que producen sensación de movimiento, cuando realmente permanecen estáticos.
Son conocidos los efectos móviles de las postimágenes, también son conocidos los elementos flotantes en movimiento cuando cerramos los ojos y presionamos los párpados. Igualmente vemos desplazarse un punto fijo luminoso cuando su entorno es totalmente oscuro y no hay referencias fijas, etc.
Pero el más curioso de los movimientos ilusorios es el llamado "fenómeno de la cascada", conocido desde la época clásica griega. Ese efecto se experimenta en la figura 2.34, debida a Frazer; es una curva que cuando permanece quieta parece que se lía o desenrolla. Si imprimimos un movimiento giratorio al dibujo mientras lo miramos, se observará, al pararlo, que las líneas giran ahora en sentido contrario.
2.35 
2.36
Por diferente camino también producen movimiento aparente las figuras creadas por Mc Kay, figura 2.35, que se repite tanto en líneas paralelas como radiales o en círculos. Por esta saturación de imágenes se altera el sistema visual, en donde se producen "cortocircuitos" por una sobrecarga en la recepción masiva de señales.
La ilusión de Silvanius Thompson, produce el efecto múltiple de la espiral de Frazer, por medio de círculos concéntricos que sustituyen las espirales. Figura 2.36.
La mayor parte de los fenómenos de movimiento aparente se deben a "la persistencia visual".
Cuando miramos una nueva imagen todavía no se ha borrado plenamente la anterior, aunque el estímulo halla desaparecido. Esta cualidad o "defecto" de nuestra visión es la que hace posible la reconstrucción de movimiento a base de imágenes fijas, circunstancias que se aprovecha por el cine y la TV para dar la sensación de movimiento aparente.
El movimiento artístico denominado Op ART, que se inicia por los años 1950, utiliza las vibraciones perturbadoras de la saturación y la persistencia visual, como recursos cinéticos con valor estético.
Dentro de estos movimientos que nacen como reacción al informalismo tenemos el "optical Art" (Op) y el "Arte cinético" con el grupo "Recherche d'Art Visuel" que parte de las ideas de Vasarely.
Conforme con la clasificación que hizo el más prestigioso estudioso de este arte, Frank Popper, en 1968 se establece un arte de "inducciones visuales abstractas" (efectos moiré); unas formas que requieren cierta intervención del espectador; y, por último, estructuras móviles como dinámica propia.
Nosotros, en este capítulo de "ilusiones ópticas", sólo nos planteamos el primer grupo, donde el movimiento surge desde la inmovilidad total del objeto y del espectador. Figura 2.37, donde parece que el círculo central se desplaza o gira sobre un eje vertical. La figura 2.37a, es un efecto óptico sorprendente por sus movimientos giratorios que, si bien tiene la misma raíz del modelo de Silvanius Thompson, lo supera en eficacia.
La figura 2.37b, es otra sorprendente figura de ilusión de movimiento giratorio, incluso de cambio de tamaño, muy divulgada recientemente en Internet, y de la que no he encontrado su autor.
Las figuras 2.37c; 2.37d; 2-37e y 2-37f son cuatro ejemplos de las aplicaciones de los efectos de movimiento ilusorio.
e) CONTRASTES y POSTIMÁGENES
El fenómeno de los contrastes, igual de tonos que de valores o intensidades, producen efectos visuales sorprendentes. También en estos casos se opera la ilusión visual por la influencia comparativa de un testigo.
El estímulo próximo de un valor muy oscuro puede resaltar con mayor luminosidad un color medio. La figura 2.38. presenta un anillo de igual valor gris, la mitad está rodeado de negro y la otra mitad está sobre blanco. Mirando atentamente la imagen, en esta figura nos parecerá más claro el gris que está sobre el negro, y más oscuro el gris que está sobre el blanco, y si trazamos una recta separatriz de las dos zonas, se intensificará el contraste.
La figura 2.38a, nos muestra una variante del anillo, donde los dos rectángulos tienen la misma intensidad de gris, pero el contraste del fondo negro y las bandas blancas parecen de distinta luminosidad.
La figura 2.38b, muestra unos misteriosos puntos negros y blancos que cambian constantemente (los puntos negros aparecen cuando lo registran conos o bastones retinianos fuera del enfoque centrado en la fóvea. Este fenómeno tiene gran relación con la ilusión de los cruces grises denominada la "Parrilla de Henring" debida a su creador, figura 2.38c.
Ninguna explicación es satisfactoria para este fenómeno óptico, que viene estudiándose desde que Henring lo publicara en 1870. Lo que agrega mayor misterio a esta ilusión es la inestabilidad de estos puntos grises, que aparecen o desaparecen cuando se miran directamente, o cuando caen en la periferia de la retina.
Con esta influencia de la proximidad (conocida por "contrastes simultáneos", que tanto usaron los "pintores puntillistas") ocurre asimismo con los tonos o colores, produciéndose no sólo un contraste de valor, sino también de tonalidad, que se acentúa con su complementario.
Respecto a las cualidades superficiales o de texturas, ocurre otro tanto: por aproximación de contraste se puede convertir en suave y aterciopelada una superficie áspera y rugosa.
Este fenómeno tiene relación con el llamado contrastes de bordes o inhibición lateral, y su origen lo investigó en 1 959, Ratiff y Hartline, estudiando el ojo de un cangrejo, tan poco evolucionado durante millones de años, como el "limulus".
2.38d
La pauta escalonada, graduada del blanco al negro, que se presenta en la figura 2.38d, conocida por bandas de Mach, tienen un tono de igual luminancia en cada parcela (puede comprobarse aislando cada rectángulo) pero las bandas parecen más claras por el borde que se aproximan al negro, y más oscuras por el borde que se aproxima al blanco, produciéndose un efecto de ondulaciones o estrías de fuste dórico. Esta ilusión debida al austriaco Ernest Mach es básica desde 1860 de casi todos los estudios que han realizado los fisiólogos y sicólogos de la visión.
Los "contrastes de bordes" los resuelve el pintor por pura sensibilidad y denuncia a los que actúan por fórmulas aprendidas, o de manera mecánica. Los valores relativos son los grandes recursos que utilizaron los pintores de todos Íos tiempos para conseguir una gran variedad óptica sobre el cuadro con escasos recursos sobre la paleta.
Estos contrastes formados con los residuos de visiones anteriores o captaciones laterales, o por los diferentes tipos de tiempos en las impresiones y borrados de la retina, alcanzan efectos casi mágicos con la inversión de los opuestos en las postimá genes.
2.39
Aunque sólo con valores blancos y negros, la figura 2.39, presenta un dibujo negativo y contrastado de El Greco en el Museo de Sevilla. Mirando fijamente un punto de esa figura (la punta de la nariz) durante 15 ó 30 segundos, y seguidamente mirando el punto que se encuentra en el recuadro blanco de la derecha, veremos surgir la imagen del célebre cuadro en tonos positivos.
Si estas experiencias se hacen con fuertes tonos, contrastados por complementarios, aparecerá la imagen retiniana a todo color, con la particularidad de que, por tratarse de una impresión de tamaño constante en la retina, podremos agrandarla o reducirla a voluntad, proyectando la mirada sobre un fondo más distante o más cercano. (Véase el apartado e) COLOR)
2.41
Figura 2.41. Por su gran eficacia mostramos el dibujo de Edward H. Adelson, donde se muestra una escena que sirve para evidenciar lo que es el color cocal y el color óptico en virtud del contraste de los que lo rodean. El cuadrilátero "negro A" es el mismo color del cuadrilátero "blanco B"; la comprobación lumínica se puede hacer aislando cada cuadrilátero de su entorno.
2.42
Figura 2.42. Para comprobar el "punto ciego" del ojo o punto no sensible de la retina ocupado por la conexión del nervio óptico, se puede usar esta figura. Tapándonos el ojo izquierdo, miramos con el derecho la cruz desde su perpendicular, y también estaremos viendo sin gran esfuerzo el círculo de la derecha, si acercamos o el ojo, sin dejar de mirar la cruz, habrán una distancia en la que se nos oculta el círculo. Precisamente en el momento que su impresión coincide con el punto ciego, insensible a las impresiones luminosas.
Si bien esto es un efecto ilusorio, entra dentro de los fenómenos de tipo fisiológicos, cuyo origen es sobradamente conocido, como ocurre con el astigmatismo o las postimágenes.
e) COLOR
Si para todas las ilustraciones que acompañan este texto hemos de ir con cautela, como decimos en la nota inicial, las precauciones al tratar el color deberán ser más exigentes. La mayoría de las personas tenemos pequeñas deficiencias de visión que repercuten en modos diferentes de captar los colores; deficiencias con las que se convive "normalmente" si nuestra profesión y uso de la vista no tiene como fundamento la visión.
Proponemos esta breve prueba para verificar el daltonismo (que, por otra parte, es anomalía hereditaria relacionada con el cromosoma X y vinculado al sexo femenino); puede afectar desde la ceguera a todos los colores a la anulación del rojo y el verde, o del amarillo y el azul.
2.43
Figura 2.43. Si no aprecias en sus respectivos cuadrados el 8, el 17 y el 0, es que tienes un daltonismo bastante común: la confusión del rojo con el verde, en distintos grados de intensidad. Si no percibes el número 12, es porque tienes una ceguera total al rojo.
Las ilusiones ópticas que afectan al tono o matiz, a eso que genéricamente llamamos color, son fundamentales para el pintor, aunque también hemos de exponer que son más difíciles de demostrar dada su gran carga subjetiva y su alteración poco fiable de reproducción en estos medios; no menos importancia tiene la luminosidad, o sea, la propiedad de ser más brillante u oscuro por su intensidad luminosa; y otra característica a tener en cuenta es su saturación, o la pureza de un color sin mezcla de tonos grises. Pese a ello exponemos algunos ejemplos relacionados con fenómenos de tipo subjetivos e ilusiones del color.
Los fenómenos de postimagen son los más frecuentes, los hemos visto relacionados con el blanco y el negro, ahora extendemos esa propiedad al color. En las postimagenes (imágenes que seguimos viendo después de apartar la vista de una formas bien iluminadas) se quedan inactivas las células fotosensibles afectadas por la longitud de ondas correspondientes a los colores impresionados en la retina, durante su recuperación en unos segundos, al mirar una zona neutra. La carencia del color impresionado se nos muestra ahora como su complementario.
2.44
Figura 2.44. Si miramos fijamente durante unos quince o veinte segundos el centro del circulo amarillo y, seguidamente, fijamos la vista en el punto negro de la central zona gris, veremos su complementario ilusorio azul. De igual modo se puede repetir la experiencia con el circulo azul.
2.45
Figura 2.45. Proponemos este nuevo efecto óptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no son sensibles al amarillo-azul de la prueba anterior.
2.46
Figura 2.46. Proponemos nuestro autorretrato en una inversión de colores complementarios realizada con el ordenador. Se compone de matices más sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromática. Si la postimagen la fijamos sobre otra superficie a diferente distancia de la pantalla, se producirá la ilusión del tamaño, tanto más grande la imagen cuanto más distante el plano de fijación.
2.48a
Por un fenómeno del contraste, estudiado por el físico Ernst Mach con su famosa banda (figura 2.38d ) entendemos como ilusión el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos.
En la figura 2.47, los dos rectángulos son de igual intensidad, pareciendo más luminoso el primero. Semejante ilusión se produce en la figura 2.48, donde los cinco círculos tienen igual tono y valor lumínico. Y en círculo animado, de tono constante, en la figura 2.48a.
2.49
Figura 2.49. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y verde) la misma tabla de colores (del amarillo al violeta) se perciben como tonos diferentes.
2.50 
2.50a
Figura 2.50. Por esa misma ley del contraste simultáneo, que tanto le interesó a los pintores impresionistas (en particular a Georges Seurat, entre otros de técnica puntillista) presentamos esta singular ilusión: solo hay un único verde y un único rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes. Figura 2.50a. Paisaje de Seurat.
Hay otros muchos fenómenos relacionados con la ilusión cromática, producidos por la reflexión o la refracción (véanse los efectos de una mancha de petróleo sobre el agua).
Relacionados con la propia reacción retiniana del ojo, capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959; y otras muchas ilusiones sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas.
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Una revisión de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones ópticas, nos descubren intimidades y efectos casi mágicos logrados por los contrastes entre los elementos "inductivos o estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atención del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no acierta colocarse en el lugar óptimo. Hay que insistir en el fenómeno moderno de la reprografía: las buenas reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el original; y no nos referimos al color, textura, tamaño, etc., sino a la presentación fragmentada del conjunto.
Un fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia expresión. (Véase nuestro trabajo "La reprografía y el original en el Arte")
No hemos pretendido agotar el apasionante tema de las ilusiones ópticas, que desde Tholomeo a nuestros días constituyen un enigma, pero sí hemos querido llamar la atención sobre su influencia en el arte y particularmente en la pintura.
Con estos ejemplos espigados entre todo el conjunto de investigaciones llevadas a cabo por los psicólogos, queda en evidencia el riesgo que supone su desconocimiento a la hora de mirar o hacer una obra pictórica, sin tener presente estas misteriosas distorsiones
Se basa la pintura en valores relativos, donde los elementos básicos de la plástica (línea, forma, color, textura...) se apoyan mutuamente para surtir efectos basados en el juego relativo de las comparaciones. Es por ello de capital importancia contemplar la obra desde su distancia y lugar, ciertamente, pero también en su totalidad.
No es menos importante el "aislamiento" o "integración" en el espacio real que puede ser (de hecho lo es) un elemento inductivo o estimulante para toda la obra. Ya, sobre el valor del marco en el cuadro, escribió un interesante ensayo Ortega y Gasset, en donde intuye la relación de la realidad pictórica con la realidad física del entorno que, no por ser de otra naturaleza, dejan de influirse recíprocamente.
Hoy, con las manipulaciones fotográficas e infográficas que afectan al color, tamaño y fragmentación de las pinturas, con las limpiezas y restauraciones de obras antiguas, con la colocación en lugares inadecuados y móviles, y con las iluminaciones artificiales, cambiantes desde puntos reflectantes y rasantes de los cuadros, asistimos a una alteración continua de los estímulos, que los grandes maestros procuran controlar con equilibrio exquisito y sensibilidad muy acusada.
Les robamos así, a las obras pictóricas, los valores plásticos más queridos por los maestros, y nos conformamos con otras cualidades que siguen permaneciendo en las pinturas (incluso en las peores reproducciones); estas suelen ser un interés más afín al filósofo, historiador, etnógrafo, sociólogo y público en general, pero son insuficientes para los alumnos de bellas artes.
Queden estas muestras como testimonio de lo mucho que nos queda por estudiar en el campo de las percepciones visuales, donde hay parcelas poco transitadas, y son el primer nivel para quienes deseen adentrarse con rigor en el complejo y apasionante terreno de las artes plásticas.
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